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5 maig 2009

| Garganta profunda (y otros «orgasmos cinematográficos»)

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El Catoblepasnúmero 44

octubre 2005 página 16

Cine

Garganta profunda

(y otros «orgasmos cinematográficos»)

Eduardo Robredo Zugasti

A través de historiadores, críticos cinematográficos y demás miembros de la farándula «progresista» ha circulado (y hoy circula) ampliamente lo que, quizás, podría definirse como «el mito de la censura»{1}. Paralelamente a la filosofía, la literatura y otras manifestaciones preclaras de la «cultura», también el cine español habría estado sumido, al parecer, en un largo y vergonzoso «tiempo de silencio»{2} durante la «dictadura franquista» y esa estricta vigilancia a la que obligaba una censura eclesiástica particularmente insidiosa, la misma vigilancia paternal que mantenía la mirada pura de los espectadores hispanos, a fuerza de ajustar la altura de las faldas y calcular la amplitud de los escotes de las vedettes. Pese a esta «insidiosa» censura (sin negar que esta tuviera su lugar), no faltaron nunca películas netamente «izquierdistas», como algunas de Berlanga o Bardem, ni escenas «fuertes» y aún bastante «escabrosas» que incluían violaciones, adulterios o el abofeteamiento de un muerto, en Mariana Rebull (Sáenz de Heredia, 1947{3}). Y sobre todo, esta «censura» no pudo impedir que el cine español viviese su época de esplendor en pleno franquismo, ¿quién pudiera hoy negar, salvo por ceguera o sectarismo, la calidad de cineastas como José Luis Sáenz de Heredia, Ladislado Vajda, Edgar Neville, Manuel Mur Oti, Pedro Lazaga, José Maria Forqué, José Antonio Nieves Conde y un largo etcétera?

Pese a ello, Franco y su «perverso código de censura», al decir de Casto Escópico{4}, por ejemplo, habría provocado un intolerable «retraso» español frente a Europa (es decir, ¡Francia y Alemania!) en la llegada triunfal de la pornografía y sus versiones cinematográficas. El propio dictador se expresaría de esta guisa a un enviado del gobierno norteamericano: «Lo que interesa realmente a su presidente es lo que acontecerá en España después de mi muerte, ¿no? Siéntese, se lo voy a decir. Yo he creado instituciones y nadie piensa que funcionarán. Están equivocados. El Príncipe será Rey; porque no hay alternativa. España irá lejos en el camino que desean ustedes, los ingleses y franceses: democracia, pornografía, drogra y qué se yo»{5}.

Pero apelar a este mítico «retraso español» es, o bien un caso tópico de ingenuidad, o bien una neta continuación de la metodología negrolegendaria. Las primeras salas X no se abren en España, efectivamente, hasta 1984. Pero en naciones tan «europeas» como Gran Bretaña la película Garganta Profunda, de la que queremos ocuparnos en este artículo, no se comercializará libremente en los sex shops hasta el año 2000. Y en las naciones escandinavas, patria de Bergman y del existencialismo protestante, aún hoy se persiguen a los clientes de la pornografía y la prostitución.

Desde aquella advertencia que enunciaba el caudillo hasta nuestros días una copiosa literatura española se ha publicado ya sobre pornografía, además de habernos ya «homologado» plenamente con su industria a través de figuras internacionales tan fulgurantes como Nacho Vidal. El semiólogo y crítico de cine «serio» Román Gubern ha publicado El eros electrónico, y sobre todo, en directa relación con este asunto La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Federico Jiménez-Losantos, ahora en la «radio de los obispos», firmó junto con otros La revolución teórica de la pornografía, ya durante la transición. Se cuenta, además, con numerosos artículos aparecidos en revistas de cine «convencional», tales como Contracampo, Fotogramas o Cartelera Turia, descontando las no pocas publicaciones abiertamente pornográficas, tanto nacionales como extranjeras. Se han editado, entre otros, la Historia del cine X de Casto Escópico, la Breve historia del cine X de Manuel Valencia y Sergio Rubio, el ensayo No cruces las piernas, de Emili Olcina, la Videoguía X (en dos volúmenes) de Manuel Valencia, monografías sobre actores pornográficos como Traci Lords o Nacho Vidal, &c. Y no sólo hay abundantes libros sobre pornografía, y libros pornográficos, sino que últimamente han cristalizado muchos eventos y congresos relacionados con «el mundo del porno», como los useños premios otorgados por la revista Adult Video News (en paralelo a los «Oscar»), el certamen francés de Cannes en los que se reparten cada año los Hot D’or, o el mismo y exitoso Festival erótico de Barcelona, que cuenta ya con varias ediciones.

A ello habría que añadir la imparable «popularización» del cine pornográfico a través de las televisiones nacionales y, ante todo, de Internet. No sólo las madrugadas codificadas de los viernes en Canal +, sino la emisión «en abierto» de películas clasificadas X, generalmente de baja calidad, en distintas cadenas de ámbito municipal. En Internet, el «mercado pletórico del porno» (y su pirateo paralelo a través de populosas redes de intercambio P2P) ocupa una parte muy importante del ancho de banda disponible y representa una porción nada desdeñable de los negocios on-line (venta de dvd’s, artefactos y juguetes «eróticos», shows a través de video-conferencia, &c.).

La pornografía, por tanto, puede decirse que se encuentra plenamente implantada en la clase media de la sociedad española del 2005, como ya pronosticara (algunos dirían: premonizara) treinta años atrás el caudillo.

§. 2

Pornografía procede, en efecto, de la voz «pornographos» (porné, prostituta, y graphos, escritura). Por ello el DRAE define la pornografía, en una primera acepción descriptiva, como el tratado de la prostitución. Una segunda acepción, esta vez normativa y de carácter más estético-moral, pone en correspondencia pornografía y obscenidad y habla del carácter obsceno de obras literarias o artísticas. Finalmente, una tercera acepción bastante redundante, que no explica nada, prefiere definir pornografía como obra literaria o artística de ese carácter.

Camilo José Cela, en su Enciclopedia del erotismo, resuelve así el asunto: «Como vocablo culto y conservando su sentido etimológico nació, al parecer, en lengua francesa, en 1769, en el título de la obra de Restif de la Bretonne El pornográfo; en su acepción moderna y vinculando su noción a la obscenidad no aparece hasta finales del siglo XIX. Sin embargo, si lo que perseguimos es la comprensión del concepto, de poco nos valdría remitir al lector a «obscenidad», ya que nos encontraríamos de nuevo en el principio. Quizá podamos decir, con D.H. Lawrence, que «la definición de pornografía depende no más que del individuo, ya que lo que para uno es pornografía, para otro no es sino la risa del genio». La pornografía no existe más que en la mirada o en el espíritu del contemplador y, en la medida en que está prevista por la ley y el reglamento, lo es lo que así parece al legislador o al censor y, desde el ángulo del ciudadano, lo es lo que está prohibido y no lo es lo que está permitido. La referencia al buen gusto o al mal gusto, o a lo artístico o no artístico, es tanto como jugar con valores subjetivos y, en última instancia, con la administrativa subjetividad del censor, que sabe que el exceso de celo le redime de culpa y que no ignora que el uso de la inteligencia puede dejarlo en la calle»{6}.

Pues bien. Suponemos que existen varias definiciones filosóficas en marcha de la pornografía, en función de distintos parámetros. Descartaremos, en primer lugar, las definiciones subjetivistas de pornografía, al estilo de D. H. Lawrence: «la definición de pornografía depende no más que del individuo», puesto que a partir de la pura arbitrariedad individual apenas nada podría argumentarse con propiedad, dejándonos en un callejón parecido en el que Hume aparcara los conceptos estéticos («la belleza -y la fealdad, suponemos- está en la mirada, no en el objeto»).

Entre las definiciones de lo pornográfico (y lo erótico) que consiguen ofrecer criterios objetivos, más o menos pertinentes, destacamos estas:

Definiciones técnico-administrativas. Aquellas que puedan tener en la cabeza los censores, los catalogadores administrativos o los propios realizadores del cine o la literatura pornográfica. Seguirán criterios, en general, funcionales, operatorios, bastante sencillos. Así, por ejemplo, Jesús Franco: «primer plano, pornografía, plano general, erotismo» (en 2000 Maníacos, 1993). La mera presencia en un plano primerísimo (medical shot) de un pene en erección podría dar lugar a la clasificación «X», aunque últimamente proliferan ejemplos híbridos y confusos. Por ejemplo, el filme Romance (Breillat, 1999) que no encontraba reparos en mostrar el sexo erecto de Rocco Siffredi, y lo mismo se diga de ciertos planos de Lucía y el sexo (Medem, 1999).

Definiciones estético-morales La pornografía, y muchas veces también el erotismo, es la misma obscenidad. Se trata de un criterio normativo, incluso con intención ulteriormente punitiva. La pornografía, por ser obscena, es repugnante y merece ser eliminada, barrida del mapa, al no hallarse en ella ningún elemento de «redención social» (ni tampoco artística o estética). Este criterio, pese a la contundencia con la que suele esgrimirse, suele ser preso de relativismos históricos y de intereses de grupo, como explica muy bien Carlos Pérez-Jara en su artículo{7}. Aquí, las disputas entre «liberales» norteamericanos partidarios de la «primera enmienda»y los conservadores puritanos, aliados con algunas feministas, en distintos juicios y contiendas contra la producción y exhibición de pornografía (el caso «Ginsburg contra los Estados Unidos», de 1996, la Comisión Meese de 1986 contra la obscenidad, &c.). Aunque no faltan, del lado contrario, elogios estéticos y morales a la pornografía: «¡Qué espléndido el cine obsceno! Es exaltante. Un descubrimiento. La vida increíble de los sexos inmensos y magníficos en la pantalla, el esperma que brota. La vida de la carne enamorada, todas las contorsiones. Es admirable» (Paul Eluard en una carta a Gala).

Estas clasificaciones estéticas confluirían con ciertas nociones acerca del «buen y mal gusto». Sorprende que intelectuales tan «preclaros» como Camilo José Cela (en la definición que referíamos antes) declare al gusto dependiente en exclusiva de «valores subjetivos». En realidad, la noción filosófica de «gusto» tiene bastante poco de «subjetiva». En el origen del concepto encontramos la distinción que ya estableciera Gracián sobre el gusto sensorial y el gusto espiritual. Pero el concepto de gusto, como precisa Gadamer, es en origen mucho más moral que estético, y mucho más objetivo que subjetivo, por mucho que este gusto se haya «subjetivizado» a raíz de las críticas kantianas. El gusto «describe un ideal de humanidad auténtica, y debe su acuñación a los esfuerzos por separarse críticamente del dogmatismo de escuela»{8}. El objetivo del «gusto» sería la formación del hombre culto, del «hombre en su punto» (Gracián), capaz de tener discreción y «tacto» (en el sentido de Helmoltz). Es, por tanto, hasta esas ideas de «humanidad auténtica» o de «hombre cultivado» hacia las que habría que remontar la crítica del gusto.

Definiciones metafísicas. Son habituales las concepciones que identifican el erotismo con la sugestión del deseo, mientras que la pornografía quedaría relegada a la condición, notablemente más rebajada, de mostrar y representar. El erotismo es imaginativo, la pornografía es demostrativa (Gerard Lenne, Le sexe à l’écran{9}). El erotismo sería a la voluntad, lo que la pornografía fuera a la representación, por decirlo en términos de Schopenhauer.

Esta definición metafísica de la sexualidad suele servir, además, como base de las definiciones estético-morales que ponen en correspondencia «erotismo» y «obscenidad», y bajo ellas suele subyacer un criterio de valoración muy peyorativo, dirigido en especial contra la pornografía (y a veces, en general, contra todo erotismo, como cuando el mismo Adolf Hitler, en su Mein Kampf, pretendía liberar a los jóvenes alemanes del «agobiante perfume del moderno erotismo»). Así lo expresa también Carlos Pérez-Jara, en su artículo. El binomio erotismo-pornografía resultaría paralelo a la supuesta doble naturaleza, espiritual y material, del hombre («Dos almas habitan en mi pecho» decía el Fausto). Aunque la asunción de esta doble naturaleza no tiene porque acarrear, necesariamente, la repugnancia de la naturaleza corpórea (como entre los gnósticos, y otros, que consideraban el cuerpo una mera «apariencia» e incluso una criatura del demonio). Así, Platón, en su intento de reconciliar, en El Banquete, la Afrodita Celestial y la Afrodita Terrena, si bien dando por sentada la preeminencia de la primera.

Definiciones lógico-materiales. Sería el caso de la propuesta de Fernando Pérez-Herranz en su artículo, publicado en El Catoblepas. Lo erótico tendría que ver con «la reproducción del todo a partir de una de sus partes distributivas» mientras que lo obsceno (que el profesor Herranz pretende identificar con lo pornográfico) se entendería como «la hipóstasis de una parte atributiva que se identifica por contigüidad con el todo». Pero esta definición, a nuestro entender, no da cuenta de la verdadera naturaleza o esencia material de lo pornográfico, que no es en absoluto de tipo formal. En todo caso, estos análisis lógico-formales (con ser muy interesantes) permanecerían en un plano muy genérico, desde el que sería difícil dar cuenta de la especificidad de los materiales (eróticos, pornográficos), además de que no habría porque dar por buena, de entrada. la identidad entre obscenidad y pornografía.

Definiciones histórico-económicas. Para Nagisa Oshima (autor del famoso filme erótico El imperio de los sentidos), el erotismo sería lo propio de la burguesía, mientras que la pornografía sería lo propio del proletariado («la pornografía es el erotismo de los pobres»). Contra esta definición se pueden aportar, en su propio terreno, criterios y argumentos puramente históricos: la pornografía, ha sido, en realidad, producida y distribuida y consumida desde la alta burguesía e incluso desde la aristocracia (como ilustra el conocido caso de Alfonso XIII, nuestro más real pornógrafo). En realidad, la «popularización» o «proletarización» de la pornografía sería un resultado histórico bastante tardío, el propio de la globalización, la democracia liberal, el mercado pletórico, &c…Además, y visto desde otro ángulo, ¿cómo ningún partidario sincero de la «dictadura del proletariado» podría admitir semejante vicio en el proletario al que, desde Marx, se considera acrisolado con todas las virtudes que el trabajo honrado dispensa?

Definiciones etológicas y psicológicas. El cineasta español Luis García Berlanga, autor, entre otros, del filme erótico Tamaño natural, declaraba: «para mí no hay más cine erótico válido, más honesto, que el cine ereccional, el llamado porno duro, ese trasiego de sexos robustos y capaces, esas contorsiones sin apenas argumento». Ahora bien, la definición del porno como «cine ereccional» (otro tanto se diga de la literatura pornográfica, en cuanto «libros para leer con una sola mano»), con ser bastante más pragmática, honesta y ajustada que algunas definiciones previas, permanece en un horizonte emic, en el plano de las «intenciones» de los productores y los pornógrafos. Y aún cuando estas intenciones fueran plenamente cumplidas, sus efectos quedarían definidos en torno a conceptos etológicos y psicológicos (erección, orgasmo, satisfacción &c). Otra cuestión que cabría plantearse aquí es: ¿forma parte la literatura pornográfica del género de literatura sobre la felicidad o incluso de la propia literatura felicitaria? ¿Qué tienen que ver «felicidad» y «pornografía»? Depende enteramente de la idea de «felicidad» que manejemos. Puesto que caben erecciones felicitantes y placenteras, desde luego, pero también erecciones tristes y dolorosas (priapismo) o simplemente inconvenientes a la castidad. No es lo mismo la felicidad como beatitud, que la «felicidad canalla», ampliamente desarrollada desde la Ilustración.

Todas estas definiciones de lo «pornográfico» (estéticas, morales, históricas, lógicas, etológicas &c), con ser indispensables para ir acorralando la esencia de la cuestión, sin embargo pensamos que no pueden agotarla. La pornografía no es historia, etología, estética, lógica o psicología. Sencillamente porque «pornografía» es una idea filosófica muy compleja, cruzada por estas y otras categorías técnicas, médicas y administrativas, ideas estéticas y morales, procesos históricos muy alambicados, &c. Pornografía, por tanto, es una idea envuelta permanentemente por nebulosas ideológicas. Y su «definición», por operativa y funcional que se pretenda, pasa por la crítica de esas ideologías. Principalmente, si alguna utilidad tiene este artículo, es la de desbaratar las definiciones exentas y «neutrales» (no ideológicas) de pornografía.

Lo que aquí hemos ensayado hasta ahora, más que un elogio o una diatriba de la pornografía, es una crítica de las concepciones neutrales, no ideológicas, de «pornografía», y tales serían todas aquellas que pretendan apelar a una supuesta «naturaleza», al «género humano», o una cierta «moral universal», como si no fuera necesario decir más y hubiera que dar todo lo demás por sobreentendido.

§. 3

El género documental parece vivir una época de esplendor. A los conocidos documentales «políticos» del anarquista useño Michael Moore, hay que añadir filmes diversos, sobre el pauperismo de la economía africana, en La pesadilla de Darwin (Hubert Sauper, 2004), sobre ficción histórica en C.S.A.: The Confederate States of America (Kevin Wilmott, 2004), sin olvidarse del hispano-brasileño El milagro de Candeal (Fernando Trueba), también de estreno reciente, &c. A esta remesa de cine documental, de éxito y alcance desigual, hay que añadir Inside Deep Throat, de los realizadores Barbato y Bailey, filme estrenado este mismo año.

El cine americano «convencional» ya se había ocupado de forma más o menos episódica del «cine pornográfico», destacando la visión oscura y puritana de Hardcore, un mundo oculto (Schrader, 1977) y la más matizada Boogie Nights (Thomas Anderson, 1997). En Inside Deep Throat se aborda un período clave en la maduración de la contra-cultura norteamericana, desde el estreno del filme de Gerard Damiano en 1972 (uno de los más rentables de la historia) en algunos teatros neoyorquinos controlados por la Mafia, hasta la trágica muerte en 2002 de su protagonista, Linda Lovelace, reconocida como una de las principales figuras del «Cine X» de todos los tiempos. Si bien la relación de Lovelace (cuyo verdadero nombre era Linda Boreman) con la industria de la pornografía estuvo presidida por la ambigüedad y los bruscos virajes de opinión, desde la participación entusiasta en la «defensa de las libertades» hasta la apostasía (el «síndrome Linda») y el arrepentimiento bien visibles durante su intervención en la Comisión Meese sobre Pornografía de 1986, donde Boreman apoyaría las tesis radicales de Women Against Pornography (WAP), según las cuales, la pornografía no pasaría de ser un modo legal de violación y una incitación perpetua de la violencia.

Harry Reems

Harry Reems

La película de Barbato y Bailey cuenta con testimonios de productores, actores y realizadores del «cine X», como Gerard Damiano, Georgina Spelvin o Harry Reems, así como de afilados oponentes de la pornografía (la feminista y activista Catherine McKinnon), o bien del más liberal John Waters, conocido epítome de la contracultura{10}. No cabe duda de la celebridad y el peso específico que la película de Damiano logró alcanzar inmediatamente entre medias de la contra-cultura, iniciando un breve pero fulgurante periodo de «porno-chic», en el que asistir al pase de películas pornográficas comenzaba por considerarse algo «respetable», y los mismísimos Jack Nicholson, Frank Sinatra, o Sammy Davis Jr. alternaban con normalidad en compañía de las «estrellas del porno». Además, y como es sabido, el nombre de la película sirvió para designar al confidente de Bob Woodward, en el celebérrimo escándalo del Watergate. Este clima de liberalismo «chic», bastante utópico, que llegó a soñar con la fusión del cine porno y el cine convencional, fue pronto desbaratado con la comercialización de los magnetoscopios domésticos y la desconfianza de las grandes productoras, desplazándose así, muy pronto, la influencia empresarial y cultural del porno hasta su marginación práctica de los años ochenta, bajo la presión del neoconservadurismo implantado por la administración Reagan.

§. 4

Garganta Profunda destaca, especialmente, por el modo como su realizador resuelve el «enigma» del orgasmo (particularmente del orgasmo femenino), al cuál muchos confunden con el «éxtasis» o «clímax», punto de máxima inflexión de la vitalidad humana, pero otros en cambio podrían identificar incluso con la «petit mort» (pequeña muerte), al estilo de Georges Bataille{11}, que relacionó el placer erótico, y el orgasmo en particular, con la adquisición de la «conciencia de la muerte» en el hombre.

Pero, ¿sabemos realmente qué es esa cosa llamada orgasmo?, ¿es una «experiencia», acaso un «fenómeno», o más bien una «teoría o doctrina»? y ¿Qué tiene que ver el orgasmo con el cine? Por nuestra parte, nos parece que el orgasmo es más bien una doctrina o una teoría, con preferencia a una «experiencia» o «fenómeno», prácticamente inseparable de la literatura sobre el orgasmo, ya sea de ficción (literatura «pornográfica» y «erótica») o de no-ficción (literatura de «sexología» científica). Damiano toma claro partido, desde luego, por la concepción fenoménica del orgasmo. Y con «fenómeno» nos referimos aquí a su acepción clásica o «helénica». Un fenómeno sería, no una apariencia que oculta la verdad (del noúmeno), como supone la idea germánica de fenómeno (a la manera de Kant), sino un conjunto de procesos o estados materiales observables destacados sobre un fondo considerado, en general, prosaico u ordinario. Preferentemente, los fenómenos se dan en la escala escópica, de la vista. Los fenómenos serían, desde este punto de vista, esencialmente fenómenos cinematográficos, si es que podemos desbordar la idea de cinematografía más allá de la invención del cinematógrafo (en el siglo XIX), según la tesis que defiende Gustavo Bueno en un artículo sobre cine religioso{12}.

Así pues, Damiano desea mostrarnos el orgasmo (como un «fenómeno» filmable), y no limitarse a sugerirlo, o teorizar sobre él. Sólo que el modo en que resuelve hacerlo resulta enteramente retórico, si bien no del todo no gratuito. Porque los «fenómenos orgásmicos» que muestra el film Garganta Profunda no son otra cosa que fenómenos mundanos y tecnológicos convertidos en alegoría de la experiencia de la protagonista al ser enjaretados en un montaje dialéctico (al estilo de Sergei M. Einsestein), que sería mucho más conveniente llamar montaje retórico. El orgasmo de Linda Lovelace, en principio invisible, y por tanto no fenoménico, se nos muestra o re-presenta por medio de imágenes de cohetes despegando, fuegos artificiales, campanas repicando…insertos montados al lado del orgasmo de Harry Reems, un orgasmo (éste sí, si es que identificamos «orgasmo masculino» y «eyaculación») bien visible, fenoménico, pues consiste en la mostración de la eyaculación. Los cohetes despegando y las campanas repicando en Garganta Profunda{13}. Pero, paradójicamente, lo que muestran tanto el «milagro cinematográfico» como el «orgasmo cinematógrafico» es, ante todo, la artificiosidad de estos «fenómenos». Porque ambos son, literalmente en uno de los casos, puros juegos de artificio. En cierto modo, las figuras cinematográficas que emplea Gerard Damiano, en este film, pueden considerarse una forma de persuasión retórica con vistas a colarnos una «teoría mitológica» del orgasmo. Sin embargo, esta teoría, por mitológica que sea, no ha de considerarse completamente irracional, pues de hecho, se sostiene en analogías entre los fenómenos tecnológicos y crematísticos (el lanzamiento de un cohete, la explosión de fuegos de artificio) y los fenómenos estrictamente sexuales (en particular, la eyaculación). Otra cosa es que estas analogías sean, en el fondo, bastante pueriles y previsibles, o que sean posteriormente denunciadas como manipulaciones intolerables del «falocratismo» de los varones pornógrafos (suponiendo, quizás, que existe una «ponografía para mujeres», mucho más refinada, o bien que la pornografía es ajena al sexo femenino{14}). vienen a jugar un papel análogo, igualmente artificioso y retórico, al de esas «aureolas» de luz añadidas a la hostia por los cineastas que han intentado mostrar en pantalla el «milagro de la eucaristía»

Pero, ¿acaso es que podría filmarse de otro modo un orgasmo verdaderamente cinematográfico? No, y esta es la cuestión, salvo que demos por buena una filmación conductista centrada en determinados rasgos corpóreos, como cierta gestualización, el lenguaje obsceno, los jadeos y gritos «de placer», &c. Ocurre que sobre esta filmación conductista recaería siempre la sospecha del fingimiento, del artificio. Jamás lograría ser concluyente y demostrativa, a pesar de que este es un rasgo con el que se pretende adornar la esencia del cine pornográfico. Y este es precisamente el tema de otro célebre orgasmo cinematográfico, aquel que re-presenta Meg Ryan, simulando públicamente un éxtasis sexual perfecto en medio de un café, en la comedia Cuando Harry Encontró a Sally (Reiner, 1989). Difícilmente se podría pensar en un mejor ejemplo de orgasmo fenoménico, de orgasmo cinematográfico en su sentido pleno: estado observable públicamente, de carácter extra-ordinario, y destacado sobre un fondo prosaico formado por cansados burgueses neoyorquinos. Muchos de los telespectadores de este film, atónitos ante semejante demostración de «potencia orgástica», quizás podrían parafrasear un célebre momento de Los jueves, milagro (Berlanga, 1957), y decir aquello de «¡Los orgasmos, en el cine!».

Meg Ryan, antes de «simular» su orgasmo

Meg Ryan, antes de «simular» su orgasmo

§. 5

¿Cuál es entonces esa pegajosa «nebulosa ideológica» que envuelve a las teorías y doctrinas del orgasmo, en su producción cinematográfica, y que amtes reclamábamos como esencial a la hora de abordar esta cuestión? A nuestro juicio, la respuesta debe enfrentarse desde las ideas de felicidad y placer, tal y como se nos dan en nuestro presente histórico (un presente cuyo radio sea lo suficientemente amplio como para abarcar la crisis del liberalismo económico, la derrota del fascismo y el comunismo, el fín de la guerra fría y, ante todo, el desarrollo del «estado democrático del bienestar», así como también de ciertas corrientes «contraculturales»). A la ideología que ha puesto en correspondencia «felicidad», «placer» y «orgasmo», entre otros términos de naturaleza más bien sexual, llamaríamos aquí «sexologismo».

Supuesto que el «placer» forme parte de los fenómenos felicitarios, se trataria, en efecto de uno de los más oscuros{15} y opacos para la reflexión filosófica, uno de los más impermeables y difíciles de derribar, por estar extraordinariamente implantados en la «filosofía mundana». En efecto, es claro que el orgasmo (en cuanto eminente «especie de placer») se nos da, en la ideología sexologista del presente, como una verdadera vía regia hacia la felicidad. Este «sexologismo» habría ido incubándose entre medias de la contra-cultura surgida en los años sesenta, según la denominación de Roszak (autor de El nacimiento de una contracultura) y tendría, entre sus jalones más importantes, acontecimientos como la aparición de la «cultura pop», el movimiento hippy, los debates en torno a la contracepción más o menos frustrados a raíz del Concilio Vaticano II, la flexibilización de las leyes sobre el matrimonio, &c. Antes, los partidarios de la «izquierda crítica», al estilo de la escuela de Frankfurt, ya habían ensayado la fusión de psicoanálisis y marxismo, concediendo al erotismo un lugar privilegiado de rectificación de las tendencias autoritarias. Desde Freud hasta los Beatles, quedaron bien asentadas las bases del sexologismo, que aún conservan intactas sus fuerzas. Así, las teorías de Fromm en El miedo a la libertad o Marcuse en Eros y civilización. Tampoco habría que olvidarse de Wilhem Reich que, junto a sus fantasiosas teorías sobre la orgonterapia o «terapia del orgasmo», se arriesgaba a ofrecer esta definición de la «salud psíquica»: «La salud psíquica depende de la potencia orgiástica, o sea, de la capacidad de entrega en el acmé de excitación sexual durante el acto sexual natural. Su fundamento es la actitud caracterológica no neurótica de la capacidad de amar. La enfermedad mental es un resultado de las perturbaciones de la capacidad natural de amar»{16}.

El erotismo, con sus estrategias felicitarias, continúa siendo el verdadero mana, no sólo ya de la contra-cultura y de sus inveteradas manías sexologistas, sino de la propia ideologia de la «cultura dominante» en el «estado del bienestar» (los preservativos se reparten en algunas escuelas líbremente, algunas prisiones administran Viagra a sus reclusos y la pornografía se considera hoy un género cinematográfico y literario entre otros, relativamente normalizado). El film Garganta Profunda (con su alto contenido doctrinal y mitológico), en definitiva, y a pesar de los años transcurridos desde su estreno, creemos que aún enseña claves importantes sobre la cultura contemporanea del sexo y esas utopías del porno-chic, más o menos defectuosa o acaso irónicamente realizadas en nuestro «mercado pletórico» del sexo. Quizás porque en nuestra época podemos reiterar, con mayor razón, aquello que ya escribiera Enrique Jardiel Poncela; que en estos días ya nada extraña, nada choca, a excepción de los automóviles, los aviones y los trenes.

Notas

{1} No somos los primeros en ocuparnos de la «pornografía» en esta revista, y es previsible que no seremos los últimos. Con anterioridad, han ensayo sobre este asunto Fernando Pérez-Herranz (14:4) o Carlos Pérez-Jara (36:18).

{2} Gustavo Bueno, La filosofía en un tiempo de silencio, El Basilisco, 1996.

{3} En un interesante libro de entrevistas (Juan Julio de Abajo de Pablo, Mis charlas con José Luis Sáenz de Heredia, Quirón Ediciones, Valladolid, 1996) leemos: «(…) las escenas fuertes, cuando tienen fundamento y razón de existir», desde el adulterio hasta lo más bajo, se pueden hacer siempre que, lo que se haga, se trate con respeto. Lo que pasa es que, en la mayor parte del cine que están produciendo ahora, utilizan cualquier pretexto para hacer todo lo contrario y darse el gusto de sacar a una señora desnuda o hacer una apología de la corrupción. A mí me parece que, para hacer esto, tiene que existir una censura; porque, permitir que se quiera sacar partido de cosas que son abyectas, no se debe consentir. Ahora, toda la culpa se le achaca a la censura de entonces…)»

{4} Casto Escópico, Historia del cine X, La Máscara, Valencia 1996.

{5} Citado por Pío Moa en Los mitos de la guerra civil, Planeta de Agostini, Madrid 2005, pág. 526.

{6} Citado por Casto Escópico, op. cit., pág. 15.

{7} Dice, por ejemplo: «Los frescos satíricos de la Roma imperial, en donde figuran en multitud de posturas los avatares amorosos de hombres y mujeres, hoy se consideran como una «pieza de gran valor artístico e histórico», escenas divertidas y curiosas de orgías humanas; no obstante, bajo el prisma del presente, nunca, o muy pocas veces suelen ser estimadas como repugnantes, vituperables, incluso impúdicas, &c.»

{8} Hans G. Gadamer, Verdad y método, Sígueme, Salamanca 199, pág. 66-67.

{9} Citado por Casto Escópico, op. cit., pág. 26.

{10} Sobre la contracultura, véase mi anterior artículo, El mito de la contracultura. (www.nodulo.org/ec/2005/n040p23.htm)

{11} Georges Bataille, Las lágrimas de eros, Tusquets, Barcelona 1997.

{12} En ¿Qué significa cine religioso?, Bueno desarrolla la idea de un «cine antes del cinematógrafo»: «Se trata de ver a la tecnología cinematográfica como la realización, lograda en la época moderna, de «proyectos» prácticos mucho más arcaicos, que resucitaba una y otra vez, después del séptimo arte, en la manera como se admite que la aviación, lejos de poder entenderse como un proyecto inédito, hay que verla (sin menoscabo de su originalidad) como la ejecución de un «programa» práctico que aparece ya enteramente reflejado en el «mito tecnológico» de Icaro. En el caso del cine, habría que regresar aún más atrás, hasta la época de nuestros antecesores que poblaban las cavernas, y desarrollaron, sin duda, durante milenios, la «conducta de ver las sombras» que, con sus antorchas, se proyectarían en el interior, en las bóvedas rocosas, incluso en paramentos lisos (que prefiguraban la «pantalla», tanto o más como las alas de cera de Icaro prefiguraron las alas de nuestros aviones): Estas «sombras» pudieron alcanzar un grado de realidad -como monstruosos o benéficos númenes- muy similar al que convenía atribuir, llegado el caso, a las «pinturas rupestres». Algunos historiadores del cine citan, como curiosidad, a Platón, por su «mito de la caverna», entre los «precursores de la idea del cinematógrafo»; pero se trataría de algo más profundo. No es correcto decir que Platón «prefigure» el cinematógrafo; hay que decir que el cinematógrafo ejecuta técnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VI de La República».

{13} Eukharistia, blog sobre eucaristía en español, desde el materialismo filosófico.

{14} Algunas feministas y partidarios de la «teoría queer» (es.wikipedia.org/wiki/Teoría_Queer), como la foucaultiana Beatriz Preciado, autora de Manifiesto contrasexual, han interpretado Garganta Profunda como un argumento pedagógico al servicio del «biopoder» falocrático. El orgasmo cinematográfico, tal y como aparece en el cine pornográfico no sería mucho más, desde esta perspectiva, que una expresión de la doctrina obligatoria sobre la heterosexualidad.

{15} Gustavo Bueno, El mito de la felicidad, Ediciones B, Barcelona 2005, pág. 57.

{16} Wilhem Reich, La función del orgasmo, Paidos, Barcelona 1987, pág. 16.

2 Comments »

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